SCRITTI

PRIMA E DOPO LA RIVOLUZIONE

BERTOLUCCI E IL SUO DOPPIO

Cominciamo dalla fine. Bernardo Bertolucci muore il 26 novembre 2018 nella sua casa romana, dopo una lunga malattia. Una malattia che lo ha lentamente consumato nel corpo senza però intaccarne lo spirito e la voglia di fare cinema, come testimonia il progetto di The Echo Chamber. Per i cinefili della mia generazione la scomparsa del maestro di Parma ha calato definitivamente il sipario anche su una certa idea di cinema, su un modo di pensarlo e di farlo che oggi, alla luce del panorama cinematografico attuale, ci appare lontanissimo, quasi inconcepibile. Bertolucci è stato, infatti, l’ultimo imperatore del cinema d’autore, un cinema intriso di autobiografismo, ripiegato psicanaliticamente e ossessivamente sul proprio io, sulle proprie radici, e al tempo stesso teso verso una narrazione dal respiro epico, da kolossal hollywoodiano, che necessitava di budget enormi e vantava grandi star internazionali sia tra gli attori che nel cast tecnico. Una tensione che non sempre, va detto, ha trovato una sintesi felice nei suoi film, e che, forse, solo nei due atti di Novecento ha sfiorato il vertice di un capolavoro in cui cielo e terra si sono per la prima volta toccati: la terra dell’Emilia contadina stampata sui volti delle comparse da una parte, e il cielo dell’aristocratico divismo di protagonisti come Burt Lancaster, Robert De Niro, Dominique Sanda e Gerard Depardieu dall’altra. Bertolucci non ha mai guardato al mondo, tuttavia, attraverso il solo filtro del cinema; ad esso si sono sommati la poesia del padre Attilio (di cui all’inizio, molto giovane, cercò di seguire le tracce), la passione per il melodramma verdiano (imprescindibile per chi è nato e cresciuto a Parma), la grande letteratura del Novecento, il pensiero di Pasolini, la pittura di Antonio Ligabue e di Francis Bacon. Il tutto miscelato in uno stile di messinscena unico, straniante e antinaturalistico, fatto di corpi che si muovono nello spazio filmico come in una danza, e di una macchina da presa che li avvolge e li accarezza con rara sensualità. Ma restiamo sul tema della tensione, della dicotomia, del doppio. Tema chiave che attraversa tutto il cinema di Bertolucci, che lo caratterizza sin dagli esordi e che trova proprio nel suo rapporto con il ’68 e l’idea di rivoluzione che ne sta alla base le sue radici.Quelle di Bernardo, invece, affondano nell’alta borghesia cittadina, in una Parma agraria dove trascorre l’infanzia, prima di trasferirsi, a 11 anni, a Roma con la famiglia. La consapevolezza di appartenere a una classe sociale privilegiata e la personale vicinanza alle idee marxiste di rivoluzione e riscatto del mondo contadino e operaio si tradurranno nei suoi film in una galleria straordinaria di personaggi doppi e contraddittori, eroi e traditori, conformisti e ribelli, che diventano autoritratti grotteschi, impietosi e deformati.

Borghesia senza scampo

È a Roma che il giovane Bernardo conosce un amico del padre Attilio, anch’egli poeta e scrittore, in procinto di fare il proprio esordio nel cinema. Guardando le bellissime foto di scena scattate da Angelo Novi sul set di Accattone, mi ha sempre colpito l’impressionante divario di classe che ne emerge: da una parte Pier Paolo Pasolini e la sua troupe, tutti ben vestiti, in giacca e cravatta, chiara espressione di una borghesia ricca e privilegiata; dall’altra quel mondo di borgata tanto amato dal poeta friulano, popolato di un’umanità trasandata e mal vestita, che vive in catapecchie ai margini della città, espressione, a loro volta, di una Vita risparmiata dalla fiumana inesorabile della Storia. In quelle foto, un po’ in disparte, fa già capolino un giovanissimo Bernardo: elegante, bello, segue il maestro Pasolini come un’ombra. È il 1961. Bertolucci ha vent’anni e un anno dopo esordisce come regista, giovanissimo, con il film La commare secca, tratto da un racconto di Pasolini stesso. Inevitabile la profonda influenza di quest’ultimo. Ma già nel 1964 Bernardo realizza l’opera che lo impone agli occhi della critica francese come l’astro nascente del cinema nostrano. In Italia invece pochi se ne accorgono, e Prima della rivoluzione rimane un clamoroso insuccesso di pubblico e di critica. Eppure, rivisto oggi, pur non avendo la potenza espressiva e la ferocia antiborghese del contemporaneo Pugni in tasca di Bellocchio, Prima della rivoluzione contiene in nuce già tutta la poetica “bertolucciana” che si svilupperà nei film successivi. Ispirato alla Certosa di Parma di Stendhal, ambientato nella città emiliana, il film ha come protagonista Fabrizio, rampollo ventenne di una ricca famiglia borghese, iscritto al partito comunista e propugnatore di una rivoluzione prossima ventura, ma pur sempre certa. A farne crollare le ideologiche sicurezze, saranno il suicidio dell’amico Agostino e la conseguente relazione che Fabrizio, morso dai sensi di colpa, intreccia con la giovane zia Gina venuta da Milano, interpretata da una splendida Adriana Asti, allora compagna del regista. L’amore incestuoso diventa qui effimero atto di ribellione e trasgressione, destinato a restare fine a se stesso e senza prospettiva. La bella zia lo sa e, pur di non creare scandalo, se ne torna a Milano, per riapparire solo in occasione delle nozze di Fabrizio con Clelia, la fidanzata di buona famiglia scelta dai genitori. Nella scena finale troviamo Fabrizio, ormai indifferente a tutto, vagare senza meta tra le bandiere rosse di una festa dell’Unità che gli ex-compagni stanno allestendo. In Prima della rivoluzione sembra di assistere a una trascrizione cinematografica delle pagine taglienti di L’uomo in rivolta di Camus. Già nel 1951, lo scrittore francese inveiva infatti contro la Rivoluzione con la R maiuscola, di stampo sovietico, tutta proiettata a costruire quel futuro Uomo Nuovo per il quale ogni umano valore era sacrificabile. Al contrario Camus elogiava la Rivolta, quella spontanea dell’uomo comune che, vedendo calpestata la dignità del proprio simile, sceglie istintivamente di difenderla contro tutto e tutti, riaffermando qui e ora il profondo senso di umanità che ci accomuna. Quello che può sembrare, quindi, in Prima della rivoluzione, il semplice resoconto di un’educazione sentimentale, il bildungsroman di un ragazzo che lascia gli anni ribelli della giovinezza per fare il proprio ingresso nella rassegnata e responsabile età adulta, anticipa di fatto gli umori di un ’68 che vivrà i propri momenti migliori nello spontaneismo giovanile delle manifestazioni in piazza contro la guerra in Vietnam e dei cortei studenteschi che inneggiano alla fantasia al potere. Eppure, già in questo suo primo, vero esordio cinematografico, Bertolucci celebra il de profundis del movimento sessantottino prima ancora che esso nasca, ne vede l’inevitabile fallimento, un velleitarismo intriso di un senso di morte e di un nichilismo che saranno la principale fonte di ispirazione del successivo Partner, manifesto del Bertolucci pensiero steso esattamente nell’anno di grazia 1968.

Opera estrema, scostante, sperimentale, antinarrativa, rivoluzionaria nella forma prima ancora che nel contenuto, ispirata a Il Sosia di Dostoevsky, Partner, a distanza di tanti anni, è un film forse poco amato dallo stesso regista, ma è un passaggio di crescita necessario per approdare all’impressionante serie di capolavori che costelleranno il decennio successivo. Dal bildungsroman si passa qui al doppelgänger, il sosia, il doppio: da una parte Giacobbe, l’inetto borghese, debole e incapace di agire, dall’altra il suo omonimo doppio, incontrato in un pisciatoio pubblico, uguale a lui in tutto per tutto eppure così diverso, forte e coraggioso, in grado di compiere le audaci imprese che il ridicolo Giacobbe non osa quasi pensare. La scena iniziale è emblematica: Giacobbe, interpretato da un vampiresco Pierre Clementi, è seduto in un bar, accanto al vetro che si affaccia sulla strada. Arrivano di corsa alcuni ragazzi che attaccano sul muro esterno manifesti contro la guerra in Vietnam: Giacobbe neanche se ne accorge, continua a leggere il libro che ha di fronte e solo dopo scopriamo perché. Ha l’abitudine di mettere tappi nelle orecchie, che lo isolano dal resto del mondo. Giacobbe vive nella sua stanza piena di libri, si sforza di insegnare il teatro di Antonin Artaud ai propri giovani allievi. “Ogni autentica effigie ha un’ombra che costituisce il suo doppio” scriveva Artaud, nel 1938, in quel testo fondamentale che è…Il teatro e il suo doppio, appunto. Attaccando il naturalismo mimetico del teatro borghese dell’epoca, Artaud getta le fondamenta di un teatro nuovo, in cui “ogni spettacolo conterrà un elemento fisico e oggettivo percepibile da tutti. Grida, lamenti, apparizioni, sorprese e colpi di scena d’ogni genere (…) splendore delle luci, bellezza ammaliante delle voci, incanto dell’armonia, accordi preziosi della musica, colore degli oggetti, ritmo fisico dei movimenti…”. Parole che sembrano scritte per il cinema di Bertolucci di questi anni, un cinema che troverà nelle luci di Vittorio Storaro e nelle note di Ennio Morricone la proprio definitiva cornice formale.

Eroi e traditori

Uscito a pezzi dall’esperienza di Partner, Bertolucci si butta su un progetto televisivo RAI, apparentemente minore, destinato a diventare, tuttavia, uno dei film più riusciti e personali del regista parmense. Con Strategia del ragno ci addentriamo nelle terre della bassa emiliana, quelle che si stendono tra le provincie di Reggio Emilia e Parma, che hanno il Po come confine e dove Bertolucci tornerà alcuni anni dopo con l’epopea di Novecento. Qui il regista ridisegna una geografia ideale e coglie con grande acume la natura metafisica, fuori dal Tempo e dalla Storia, di queste piazze ferme sotto la canicola bianca dell’estate, che le fa sembrare uscite da un quadro di De Chirico o da una poesia del primo Montale. Ispirandosi a un brevissimo racconto di Borges, “Tema dell’eroe e del traditore”, contenuto nella raccolta Finzioni, Bertolucci cala le fredde pagine minimali e astratte dello scrittore argentino nella terragna, sanguigna storia di un figlio, identico in tutto e per tutto al padre, che torna nel paesello natio chiamato a risolvere, a distanza di molti anni, il mistero della morte di quest’ultimo. Athos Magnani è l’eroe del paese, antifascista della prima ora, ucciso per mano nemica in seguito al tentativo, non riuscito, di far saltare in aria il duce, giunto nell’immaginario paesino di Tara (in parte Pomponesco, in parte Sabbioneta, in parte Brescello) per presenziare alla prima di Rigoletto. Bertolucci si misura di nuovo con il tema del doppio: figlio e padre, omonimi, sono interpretati dallo stesso attore, Giulio Brogi. Quando Athos Magnani figlio arriva per la prima volta nella piazza del paese, con un semplice movimento di carrello Bertolucci sovrappone alla sua figura, che si allontana guardandosi attorno, quella del busto commemorativo dell’altro Athos Magnani, il padre, l’eroe di cui pochi, però, sembrano aver voglia di parlare. Dietro le apparenze di un giallo, pieno di depistaggi e falsi indizi, con una dark lady attempata che ha il volto di Alida Valli, vecchi compagni di partito solo apparentemente bonari, e vecchi fascisti locali solo apparentemente minacciosi, si nasconde in realtà una riflessione tutt’altro che scontata sulle zone d’ombra di una memoria (quella dell’Antifascismo e della Resistenza nella nostra terra) più celebrata che realmente discussa e trasmessa. Ed è così che il figlio finisce per scoprire che l’eroico padre fu in realtà un traditore e rinunciò per viltà a compiere l’attentato insieme ai compagni. Fu lui stesso, tuttavia, a chiedere loro di essere ucciso, perché la verità, agli occhi e alle orecchie dei posteri restasse nascosta. “Sventurata la terra che ha bisogno di eroi”, sosteneva Bertolt Brecht, e noi, tra sangue dei vinti e triangoli rossi, ne sappiamo ahimè qualcosa.

Strategia del ragno segna anche l’inizio del sodalizio fondamentale tra Bertolucci e Vittorio Storaro, da allora e per molti anni inseparabile collaboratore del regista. E già dal film successivo, Il conformista, realizzato nello stesso anno e tratto dall’omonimo romanzo di Moravia, l’ambizione produttiva si alza e il ventinovenne Bertolucci si impone, giustamente, all’attenzione del cinema mondiale. Il conformista è il film “doppio” e speculare di Strategia: se in quest’ultimo il punto di vista adottato è quello della sinistra, colpevole, agli occhi del regista, di fare della propria memoria un totem inviolabile, nel primo Bertolucci fa del fascismo il gobettiano ritratto grottesco e impietoso del nostro paese, vile e conformista, con un protagonista che potrebbe essere una versione matura del Fabrizio di Prima della rivoluzione o del Giacobbe di Partner. Nell’Italia del 1938, Marcello Clerici, spia fascista e insegnante di filosofia, rampollo di una borghesia decadente e malata, approfitta del proprio viaggio di nozze a Parigi per compiere una missione: eliminare l’intellettuale antifascista Luca Quadri, suo vecchio maestro e amico. Straordinario per forza registica e audacia visiva, il film inserisce il protagonista come elemento obliquo e dissonante che si aggira tra le linee pulite e le simmetrie vuote dell’architettura razionalista del tempo, segnate da un superficiale e ordinato rigore formale che si rompe brutalmente nella terribile scena dell’omicidio del professore, girata con camera a mano e immersa nei toni cromatici freddi e notturni messi a punto da Storaro. Se il mondo è quel luogo di violenza ferina e di sopraffazione raffigurato nei dipinti “animaleschi” di Antonio Ligabue, che campeggiano nei titoli di testa di Strategia del ragno, esso costituisce allora l’esito inevitabile dei rapporti umani a prescindere dal colore politico di partenza, sembra dire il regista.

Anche se il cinema di Bertolucci, all’epoca, appare un po’ troppo colto e intellettuale per incontrare il gusto di un vasto pubblico, il favore della critica internazionale è tale (Il conformista viene anche candidato all’oscar per la migliore sceneggiatura non originale) da consentire la partecipazione di Marlon Brando, appena premiato per Il padrino, nel successivo Ultimo tango a Parigi, su cui torneremo più avanti. Ed è proprio il controverso successo anche commerciale di Ultimo tango, fatto di lunghe file davanti ai cinema (anche se forse per i motivi sbagliati) prima che in Italia il film sia sequestrato e Bertolucci condannato per offesa al pubblico pudore, a consentire la realizzazione di quel meraviglioso affresco storico che è ancora oggi Novecento. Nel 1975 Bertolucci torna infatti nella bassa emiliana e sui temi del fascismo e dell’antifascismo, stavolta però non in quella chiave minimalista che ragiona sull’ambiguità dell’essere umano come individuo (come aveva fatto con Strategia e Il conformista), ma con l’intento dichiarato di ricreare l’epopea della grande lotta contadina e del sogno irrealizzato di una rivoluzione socialista di massa. Lo fa, da una parte, guardando al kolossal hollywoodiano anni ’50 e dall’altra al melodramma verdiano, da una parte chiamando a raccolta finanziamenti e attori americani di generazioni diverse (Burt Lancaster, Sterling Hayden e Robert De Niro), dall’altra orchestrando il tutto come una partitura musicale e coreografica che si traduce in virtuosi movimenti di macchina e scene di massa costruite al millimetro. Una su tutte: la difesa, fatta di canti e fischi, che i contadini, uomini e donne, mettono in piedi per impedire alla polizia a cavallo, servile verso i padroni, di sfrattare il povero mezzadro dalla propria casa. Il tutto ulteriormente filtrato, di nuovo, dall’arte figurativa, stavolta quella di ispirazione socialista, il divisionismo di primo novecento, a cui si rifà il lavoro sulla luce di Vittorio Storaro e che trova la propria matrice nel Quarto stato di Giuseppe Pelizza da Volpedo sui titoli di testa. In Novecento quella tensione, quella dicotomia, quella doppiezza su cui in queste pagine cerchiamo di ragionare, trovano compiuta realizzazione. Il film è diviso in due atti, ognuno con una dominante cromatica: il primo, che racconta infanzia e giovinezza di Alfredo e Olmo, ha i colori caldi dell’estate e dell’innocenza; il secondo è immerso in un freddo e notturno inverno, quello vero e quello simbolico del fascismo al potere, della sua violenza efferata come mezzo di sopraffazione. Il superamento dell’autobiografismo dei film precedenti, dirà Bertolucci nel documentario Bertolucci secondo il cinema di Gianni Amelio, girato sul set del film, si tradurrà in dialettica marxista, in uno “sdoppiamento di quell’unico fantasma che mi porto dentro”. Due sono infatti i protagonisti: Olmo, il figlio di poveri mezzadri, strenuo difensore dei diritti degli ultimi, destinato a diventare l’eroe, stavolta vero, della Resistenza, e Alfredo, il rampollo della famiglia padronale, ribelle e solidale con i contadini in gioventù, ambiguo e rassegnato a un conformismo senza scampo nell’età matura. Significativo però, sul piano del racconto, il grande gap narrativo che caratterizza Novecento atto II: c’è un prima e un dopo la Resistenza, ma la lotta partigiana in sé non viene mostrata. La lunga scena finale del film, fatta di tante bandiere rosse come non se ne sono mai viste in una produzione americana, è immersa già nel “mito” della lotta partigiana, ossia del momento storico in cui la rivoluzione sembrava così vicina da poterla toccare; ma si chiude, significativamente, con la consegna delle armi partigiane alle autorità del nuovo stato. Tra Olmo e Alfredo quindi, la vittoria finale spetta a quest’ultimo: tutto cambia perché tutto resti uguale, sosteneva Don Fabrizio Corbera, il principe di Salina de Il Gattopardo.

Camera con vista sulla rivoluzione

Dopo le fatiche di Novecento, accolto con ostilità dai comunisti vicini a Berlinguer cui, in qualche modo, il film era dedicato, ci sarà una parentesi di film cosiddetti “minori”, tutti da riscoprire, come La luna e La tragedia di un uomo ridicolo. In quest’ultimo, in particolare, Bertolucci torna nella sua natia Parma per raccontare il dopoguerra emiliano del film precedente, popolato di comunisti che hanno partecipato alla lotta partigiana per poi diventare piccoli imprenditori arricchiti, con auto di lusso e case che riproducono in scala i castelli locali. Tra toni grotteschi e contorni onirici, la storia di Primo Spaggiari, interpretato da un Ugo Tognazzi in stato di grazia, giustamente premiato a Cannes, narra di un imprenditore caseario che, nella bellissima scena iniziale del film, assiste impotente al rapimento del figlio, coinvolto negli ambienti terroristici. Fino alla fine non sapremo se il rapimento è reale o finto, se il figlio è vittima o complice dei suoi stessi rapitori, ma certo è che Primo Spaggiari cercherà di approfittare del riscatto richiesto (un miliardo di lire) per salvare, cinicamente, la propria ditta dal fallimento. La tragedia di un uomo ridicolo (1981) è il “dopo la rivoluzione” di Bertolucci, una rivoluzione che non c’è mai stata in un paese, l’Italia, che sembra averne vissuto solo il prima e il dopo, appunto, esattamente come Novecento narra il prima e il dopo della Resistenza, evento che rimane fuori campo come un sogno o un mito per sempre rimpianto.

Sarà per questo, forse, che Bertolucci deciderà   poi di spostarsi dall’altra parte del mondo e di raccontare, nel film successivo, un paese, la Cina, che la rivoluzione l’ha fatta davvero. Nonostante le apparenze del kolossal in grande stile, che gli farà conquistare ben nove oscar, compreso quello per film, regia, sceneggiatura e fotografia, L’ultimo imperatore è in realtà un film da camera, come lo era Ultimo tango a Parigi e come lo sarà, anni dopo, The dreamers. Una camera con vista sulla rivoluzione. I due protagonisti di Ultimo tango si rinchiudono tra le quattro mura di un appartamento vuoto, immergendosi in un amplesso continuo, vissuto come estremo e funereo atto di ribellione, pienamente consapevoli della sua inutilità. Ne L’ultimo imperatore quell’appartamento allarga le proprie pareti fino a farle coincidere con le mura della città proibita, prigione dorata dell’ultimo imperatore della Cina, Pu Yi, che a vent’anni l’abbandonerà, costretto dal regime nazionalista, nell’illusione di poter tornare un giorno, con il sostegno dei giapponesi, a governare effettivamente sul proprio paese. Tutto inutile. Anche questo film, come Novecento, è idealmente diviso in due parti: nella prima, sicuramente la più bella, in cui si narra infanzia e adolescenza del protagonista e tutta ambientata nella città proibita, c’è la scena forse più famosa, quella in cui Pu Yi e il fratello fanno i compiti. Quando il fratello sostiene che il nuovo imperatore della Cina non è più lui ma un signore che vive fuori dalla città proibita, non ha il codino ed è il presidente della neo-proclamata repubblica del 1911, tra i due bambini scoppia una lite. Pu Yi per dimostrare al fratello che è ancora lui l’imperatore costringe il servo a bere l’inchiostro, cosa che il servo puntualmente fa; dovrà tuttavia ricredersi subito dopo, quando i due bambini saliranno sul tetto delle mura e spieranno il mondo fuori, dove il piccolo imperatore finalmente vedrà il presidente e capirà di essere un inutile burattino, poco più di un’ombra proiettata sullo schermo bianco. Il film è narrato tutto in flash-back, all’interno di una cornice narrativa ambientata in quella nuova Cina comunista costruita da Mao nel dopoguerra, fatta di slogan, divise e libretto rosso. Ed è proprio sulla natura liberticida di quel regime che Bertolucci tornerà a riflettere molti anni dopo, nel 2003, con The dreamers, colpo di coda dell’ultimo Bertolucci, dopo una serie di film sbagliati e più o meno ambiziosi.

Con The dreamers Bertolucci torna al nostro anno chiave, a quel ’68 da cui tutto è partito, al jolie mai parigino così intriso di amore per il cinema e per la vita. Matthew è uno studente americano malato di cinema, Theo e Isabelle due gemelli francesi, belli, ricchi, sofisticati e colti. Tutti e tre si rinchiudono per giorni nell’appartamento dei due fratelli, dove scoprono le gioie di una sessualità giovane, prorompente e dissacrante mescolata a indovinelli sui film e dibattiti sulla rivoluzione culturale cinese. A trascinarli fuori dal loro nascondiglio, dopo un goffo tentativo di suicidio, sarà un pietra che, lanciata dalla strada, romperà il vetro della loro finestra. Trascinati e quasi ipnotizzati dal corteo di studenti che si snoda lungo la strada sottostante al grido “Dans la rue!”, i tre protagonisti si perderanno tra la folla e prenderanno finalmente strade diverse: Theo e Isa afferrano una molotov e si tuffano così nel magma informe della Storia, mentre Matthew, vero alter ego del regista, ne resta fuori, spaventato da tutta quella violenza rivoluzionaria. Con The Dreamers Bertolucci chiude così il cerchio e fa definitivamente i conti con il proprio passato, con la propria giovinezza, che osserva stavolta, dall’alto dei suoi sessant’anni, con sguardo ironico e tagliente, ma anche indulgente e comprensivo. Quasi a dire: la rivoluzione è morta, viva la rivoluzione!

Nico Guidetti – Articolo pubblicato sul numero 128 di RS Ricerche Storiche (dicembre 2019)

 

Filmografia rivoluzionaria

Prima della rivoluzione (1964)

Partner (1968)

Strategia del ragno (1970)

Il conformista (1970)

Novecento atto I – atto II (1975)

La tragedia di un uomo ridicolo (1982)

L’ultimo imperatore (1987)

The dreamers (2003)


IL METAFISICO FILMICO

IL REALISMO DEL CINEMA DI WELLES NELLA LETTURA DI ANDRÉ BAZIN

 

«Fare la regia di un film è un’invenzione di gente come voi: non è un’arte, tutt’al più è un’arte per un minuto al giorno». (Orson Welles)

Ha senso oggi rievocare le apparentemente scarne e datate parole che un critico come Bazin dedicò nell’ormai lontano 1958 a un autore come Orson Welles, su cui si sarebbero spesi in seguito fiumi di inchiostro e la cui opera sarebbe stata sottoposta alle più accurate analisi e letture? La domanda sorge spontanea e si impone con piena legittimità di fronte all’insperata, recente pubblicazione in Italia, presso quelli della GS editrice e all’interno della collana «Kinoglaz», di un classico (in gran parte dimenticato) della critica cinematografica quale, appunto, l’«Orson Welles» di André Bazin. Non v’è dubbio, in effetti, che una risposta affermativa, ai nostri occhi, andrà cercata soltanto laddove tutto ciò non si traduca nella speranza di trovare nell’opera in questione qualcosa che ancora non sia stato detto sul grande cineasta americano, bensì nel tentativo, a partire da una certa lettura di Welles, di gettare, a posteriori, una luce inedita sul pensiero di chi questa lettura l’ha formulata, e in particolare sul concetto guida che da sempre ne è stato alla base, il realismo. L’operazione che qui ci si presta a compiere, tuttavia, va detto a scanso di equivoci, non vuole neppure essere la malinconica commemorazione di un critico che ha ormai fatto il suo tempo e la cui riconosciuta importanza appare fatalmente legata al passato. Piuttosto la riproposta, noi speriamo feconda, di un pensatore che attraverso il cinema si è rivolto direttamente alla vita, intesa nella più ampia nobiltà del termine, e che, anche per questo, non ha mai smesso di fare scuola, né mai dovrebbe, sia per la coerenza e il rigore critico che lo hanno da sempre contraddistinto, sia per la ricchezza e l’inesauribile attualità del pensiero.

A. Bazin

 

La sua opera, infatti, si impone a tutt’oggi come esemplare, anche per quella straordinaria capacità di elaborare una sintesi espressiva che non rinuncia, ma anzi esalta la ricchezza e la complessità linguistica che l’accompagna. Se vi è qualcosa di francamente superato, semmai, ciò non risiede tanto nelle tesi di Bazin, quanto nelle critiche che a suo tempo non gli risparmiarono gli avversari, per lo più di area anglofona, nel tentativo di confutare proprio la lettura in chiave realista che il Nostro dava del cinema di Welles, insistendo, per contrario, sulla sua natura palesemente “barocca” ed “espressionista”, corroborata da una decisa prevalenza del montaggio sulla pretesa costanza del piano sequenza. Troppo evidente mi sembra, infatti, l’effetto deformante del grandangolare 18,5 mm (sistematicamente applicato in modo quasi esclusivo da Welles, almeno da Rapporto confidenziale in poi) perché questo sfuggisse all’acutezza di sguardo di Bazin: più probabile, semmai, che l’intento di quest’ultimo fosse di andare un po’ oltre l’immediata e brillante superficie di un cinema che, all’apparenza, imponeva solo ed esclusivamente l’ingombrante Ego del suo Autore.

Parlar per metafora

Ecco allora profilarsi la necessità di chiedersi una volta tanto se, per caso, il famigerato e molto spesso banalizzato realismo di Bazin non nasconda di fatto qualche sfumatura semantica in più, che vada oltre una sua ovvia riduzione a rispecchiamento della realtà, per acquistare uno statuto polisemico a tutti gli effetti. Ancora oggi, invece, sembra più difficile negare la giustezza delle osservazioni di Comolli, quando quest’ultimo, nel ’72, in «Tecnica e ideologia», individuava i limiti più evidenti dell’evoluzione storico-linguistica del linguaggio cinematografico secondo Bazin in ciò che dettava la sua natura idealista, e proprio per questo inevitabilmente astratta e semplicistica, opponendovi la necessità di elabora- re una storia materialista del cinema stesso, che mettesse cioè in luce la vasta e multiforme presenza di cause influenti che agiscono sui più diversi livelli extra-estetici (economico, ideologico, sociale…). In realtà, così facendo, Comolli metteva volutamente in luce uno degli aspetti, sì, forse, più datati, ma anche, per altro verso, più affascinanti del pensiero di Bazin: quella sua straordinariamente solida sistematicità che lo qualifica a pieno titolo come primo, vero critico-filosofo della storia del cinema.

«La sua interpretazione dell’azione della profondità di campo […] rimaneva coerente con l’insieme del suo sistema nella misura in cui, in questo caso, di interpretazione, appunto, si tratta […]; di un fantasma, diciamo noi, che viene a confermare tautologicamente l’illusione centrale del sistema baziniano per cui “l’evoluzione del linguaggio cinematografico porta a compimento la vocazione realista del cinema”, conferma il “realismo ontologico dell’immagine cinematografica”. A questo aggiungiamo che tale “coerenza” si attua, beninteso, solo a prezzo di un certo numero di forzature a cui la nostra lettura riconoscerà, quando arriveremo a trattarne, il carattere di indizi di contraddizione: questi da un lato minano il discorso baziniano e dall’altro lo sovvertono, producendone l’altro aspetto, l’altra scena. Va da sé che tale sovversione ha modo di attuarsi solo nel caso in cui il discorso che ne è investito, ma che anche la determina (la predetermina), dà prova di una certa forza teorica: è appunto il caso del discorso di Bazin» (1).

Una sistematicità, quella del critico francese, tuttavia, nonostante quanto affermi Comolli, che in ogni caso è ben lontana dall’esaurirsi in un’impalcatura rigida e ingombrante, sin dall’inizio del tutto inadatta ad imporsi come efficace chiave di lettura alla realtà di cui si occupa, per alimentarsi e svilupparsi, invece, all’interno di un pensiero straordinaria- mente dinamico, animato da una profonda tensione dialettica che si articola su polarità opposte. Essa, infatti, sembra già trovare la sua più plateale smentita nell’“occasionalità” di una scrittura che rifiuta di organizzarsi immediatamente attraverso le strutture aprioristiche dell’opera unica, per svilupparsi al contrario in una sequenza orizzontale e slegata di saggi che accetta di affrontare le correnti ondulatorie del Tempo e le sue conseguenti contraddizioni, evoluzioni e ripensamenti. Ma è proprio in virtù di una simile, per quanto imperfetta, sistematicità (che comunque sottende sempre il terreno apparentemente irregolare del suo pensiero) che un testo come «Orson Welles» non può essere isolato rispetto al complesso percorso teorico tracciato in «Che cos’è il cinema?», alla luce del quale, anzi, deve essere letto, interpretato, analizzato. Piuttosto che chiedersi, dunque, quanto effettivamente di Orson Welles troviamo nelle analisi di Bazin, sarebbe meglio riflettere su quanto di Bazin si possa rintracciare in questo postumo «Orson Welles», quanto del suo pensiero effettivamente vi si rispecchi. E la risposta non può che essere una sola: moltissimo.

Ad annullare ulteriormente, poi, qualsiasi velleitario tentativo di incasellare il pensiero del nostro autore in un’asfissiante rigidità, va ricordato l’insolito, sproporzionato innesto della metafora all’interno di un discorso teorico che un prete- so rigore scientifico vorrebbe supportato da una terminologia più tecnica. «Mi scuso di procedere per metafora, ma non essendo filosofo non riesco a esprimermi in forma più diretta». La frase, scritta da Bazin nel ’55, in un articolo-lettera, «Difesa di Rossellini», pubblicato su «Cinema Nuovo» (testo importante, che riprenderemo più avanti), e ricordato in nota da André Labarthe nelle righe introduttive all’«Orson Welles» in questione, puzza molto in realtà di understatement venato da non poca ironia. Quella “serietà e perseveranza” che qui Bazin dice di invidiare alla critica italiana di sinistra, a confronto con la propria “impreparazione teorica”, lascia in realtà trapelare un elegante e rispettoso rifiuto di una rigidità (questa sì) metodologica di matrice marxista, che finiva col rifiutare tutto il Rossellini post-Paisà come una pesante involuzione spiritualista rispetto alla filmografia precedente. Sta di fatto, tuttavia, che l’uso della metafora in Bazin non si limita a testimoniare della forza immaginifica del suo autore. Né soltanto della effettiva carenza terminologica che costringeva spesso la critica più accorta di allora a cozzare nei “sentieri interrotti” di un pensiero impegnato non di rado a improvvisarsi onomaturgo (lo stesso Bazin sembra aver coniato il termine piano-sequenza), soprattutto di fronte ad un’arte in piena espansione linguistico-formale, che portava allora in pochi, significativi autori i germi del cinema moderno a venire.

La metafora assurge, in realtà, nelle pagine del nostro autore, a figura retorica su cui viene a fondarsi l’intero apparato teorico di cui sopra. Se, per definizione, infatti, essa ha la capacità suprema di dislocare semanticamente l’oggetto che vorrebbe rappresentare dal suo più abusato habitat linguisti- co, facendocelo assaporare sotto una nuova luce e, in questo modo, arricchendolo di sfumature e significati inediti, allora, per Bazin, è il cinema tutto a rivestire il nobile ruolo di metafora per antonomasia. A conferma di ciò basterebbe chiamare in causa lo scritto che Bazin dedicò alla figura di Stalin nel cinema sovietico o i saggi sull’opera di Chaplin (in particolare l’acuta esegesi de Il Grande Dittatore e di Monsieur Verdoux).

Quanto al primo, si tratta senz’altro della più riuscita applicazione sul piano cinematografico di quel principio noto come “complesso della mummia”, che secondo Bazin attraverserebbe da sempre tutta la corrente “naturalista” delle arti figurative, per trovare nella fotografia, e soprattutto nel cine- ma, la sua espressione più compiuta. L’uso ardito che questo cinema di regime fece della figura vivente di Stalin, interpretato, di volta in volta, dagli attori più famosi del Paese, cui venivano semplicemente appiccicati baffoni posticci, testimoniava evidentemente che il passaggio del dittatore da essere umano (e come tale volubile e imperfetto) a mito o semidio (e come tale perfetto e infallibile artefice della Storia) era ormai avvenuto, e il cinema non avrebbe fatto altro che imprimervi il suggello definitivo.

Analogamente l’operazione che Chaplin compie ne Il Grande Dittatore, una ritorsione nei confronti di chi, come Hitler, osò copiargli il famoso baffetto trapezoidale (contrassegno fisico, in questo caso, talmente forte da diventare un indice fondamentale di identità), punta non semplicemente a mette- re in ridicolo un personaggio storico allora potentissimo, ma a rivelarne la reale natura, a tutti gli effetti vuota e inetta. In Monsieur Verdoux, poi, Chaplin compie nuovamente un’operazione di dislocazione semantica, stavolta però non spostando un personaggio storico (per quanto contaminato) in un conte- sto di finzione, bensì collocando il personaggio di finzione da lui stesso creato (Charlot) in un contesto assolutamente vero- simile e storicamente definito, e ottenendo così, secondo Bazin, l’effetto di specchiare la nostra realtà sociale capitalistica in una superficie deformante che ne rivela l’anima nera, il cuore autentico e spietato. Da tutto ciò, dunque, sembra conseguire che la natura realista del mezzo cinematografico non contraddice, anzi paradossalmente implica una sua altrettanto fondamentale valenza metaforica: potremmo allora parlare, volendo proprio ricorrere alle consuete formule di comodo e dare una prima definizione alle teorie di Bazin sul cinema, di realismo metaforico.

Realismo estetico e metafisica

Già nel ’36, sulle pagine di quel testo capitale che fu «L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica», Benjamin sottolineava il ruolo centrale che il cinema allora svolse nell’“educazione” dello sguardo delle masse alla modernità. Il cinema, infatti, secondo il pensatore tedesco, consentiva di “immunizzare” l’individuo dalle costanti aggressioni di quest’ultima, coltivarne quella necessaria percezione “distratta” in grado di difenderlo dalla frenesia caotica, frammentaria e shockante del mondo contemporaneo. D’altra parte, accanto a questa nota azione, per così dire, “passivante” condotta sullo spettatore (e proprio per questo oggetto delle aspre condanne di altri due famosi francofortesi come Adorno e Horkeimer), Benjamin attribuiva al cinema altresì una funzione cognitiva, una sua peculiare capacità di “rivelare” il mondo agli occhi dell’individuo. Ora, su un piano sostanzialmente analogo si pone Bazin, quando, nel già citato saggio del ’46, scrive che «solo l’impassibilità dell’obiettivo, spogliando l’oggetto dalle abitudini e dai pregiudizi, da tutte le scorie spirituali di cui l’avvolgeva la mia percezione, poteva renderlo vergine alla mia attenzione e pertanto al mio amore» (2). Entriamo a questo punto in quello che riteniamo essere il cuore stesso del realismo baziniano, che qui si è scelto di definire (ma è lo stesso Labarthe a proporre l’aggettivo) “estetico” e che costituisce, credo, il contributo più significativo e ricco dato da Bazin alla teoria del cinema. Per quanto inscritto sempre implicitamente tra le righe, il “realismo estetico” può infatti senz’altro essere considerato una sorta di leit motiv nelle pagine del critico francese, un filo rosso che le lega come parti di un unico, coerente discorso. L’attributo “estetico”, del resto, ci permette di collegare il pensiero di Bazin a quanto va caratterizzando gran parte dell’estetica del Novecento, da Dilthey a Dewey, passando per Bergson. Il momento creativo del processo artistico – come, e ancor più, la fase fruitiva dell’opera d’arte – si impone, innanzitutto, come una «finestra semantica sulla realtà», in grado di rivelarne (a differenza della scienza e del meccanicismo oggettivistico che la contraddistingue) il senso profondo, oltre che anfratti semantici in gran parte nascosti al nostro sguardo normale, gravato com’è «dalle abitudini e dai pregiudizi». Ora, negli anni Quaranta l’evoluzione storica del cinema ha ormai raggiunto, secondo Bazin, quello che il critico definisce il suo «profilo d’equilibrio», per usare una sua famosa metafora. Il sonoro prima, il colore poi, consentono la pressoché completa realizzazione dell’antica utopia dell’uomo di possedere uno strumento di fedele riproduzione del reale, permettendo al cinema, per così dire, di «riavvicinarlo alle sue origini». È a partire da queste considerazioni storiche, che Bazin sviluppa (in particolare nei due saggi scritti tra il ’50 e il ’55 sull’«Evoluzione del linguaggio cinematografico») un discorso concentrato soprattutto sul- la messa a punto di una forma cinematografica “moderna”, in grado, dunque, di esplicitare al massimo le potenzialità epifaniche e conoscitive del dispositivo. Questo in perfetta continuità con quella “sotterranea” corrente di registi quali Von Stroheim, Murnau, Flaherty che, nel rifiuto di un cinema che punti alla plasticità manipolata dell’immagine, arrivano ad elaborare un linguaggio «nel quale l’immagine conta prima di tutto non per ciò che aggiunge alla realtà ma per ciò che ne rivela».
Una volta raggiunta la piena maturità linguistica e narrativa, si diceva, l’intervento di una forma “moderna”, che metta in discussione, come visto, la convenzionalità del linguaggio così elaborato e trasgredisca alle norme, si fa espressione di una più diffusa, e già profondamente radicata, crisi della correlata nozione di realtà. Ciò che il cinema moderno (e Welles in primis), nelle forme espressive che viene in questi anni elaborando, arriva a proporre è soprattutto un’idea nuova di realtà (prima ancora che di cinema) più sfumata e polisemica, ma anche più problematica e instabile. Un montaggio classicamente analitico e il più possibile trasparente, infatti, sembra il corrispettivo esatto di uno sguardo gravato da quelle convenzioni “astraenti” e da quei pregiudizi che lo scientismo dilagante aveva già senz’altro contribuito ad affermare e su cui si fondava la stessa opposizione tra Soggetto e Oggetto. Aspetti che, non a caso, qualche anno più tardi, sarebbero stati condannati con ben altra forza e consapevolezza da Kracauer e Adorno, ma che già qui trovano una prima, chiara denuncia. Per tutti questi autori, infatti, il mondo e gli oggetti che lo compongono sono giunti a definirsi ormai solo in base alla funzione che svolgono nella prassi umana, non per ciò che ontologicamente rappresentano. Occorreva, però, che questa falsa idea di realtà arrivasse ad esprimersi in modo piena- mente maturo nel cinema perché ad essa potesse contrappor- sene una alternativa, accompagnata da una diversa idea del cinema stesso.

Opera chiave nell’affermarsi di questo processo, è, ovviamente, Citizen Kane, grazie soprattutto all’introduzione della profondità di campo e del piano sequenza. Nel cinema di Welles, come del resto in quello di Wyler (al cui “giansenismo” nella messa in scena il critico francese dedica uno dei suoi scritti più belli), «sulla superficie dello schermo il regista e l’operatore hanno saputo organizzare una scacchiera drammatica da cui nessun dettaglio viene escluso. […] La posizione di un oggetto in rapporto ai personaggi è tale che lo spettatore non può evitarne il significato» (3). Parole che trovano un’appendice ulteriormente esplicativa nelle pagine che commenta- no, in «Orson Welles», il “grande dittico” rappresentato dai primi due capolavori del regista americano: «Naturalmente, questa rivoluzione nella pratica abituale del découpage non ha interesse di per sé, ma per ciò che significa e rende possibile. Diciamo, per semplificare, che questo linguaggio sintetico è più realista del découpage analitico tradizionale. Più rea- lista e nel contempo più intellettuale, poiché costringe in qualche modo lo spettatore a partecipare al senso del film cogliendo le relazioni implicite che il découpage non dispiega più sullo schermo, come pezzi di un motore smontato. Costretto a servirsi della propria libertà e della propria intelligenza, lo spettatore percepisce direttamente, nella struttura stessa del suo manifestarsi, l’ambivalenza ontologica della realtà. […] Un realismo in qualche misura ontologico, che restituisce all’oggetto e alla scenografia la consistenza del loro esistere, il peso della loro presenza; un

realismo drammatico che si rifiuta di separare l’attore dall’ambiente, il primo piano dagli sfondi; un realismo psicologico, che riporta lo spettatore alle condizioni reali della percezione, che non è mai del tutto determinata a priori» (4).

 

Ciò che si trasforma, dunque, e Bazin si affretta a sottolinearlo, è il rapporto tra l’immagine e lo spettatore. Quest’ulti- mo si trova, infatti, costretto ad un radicale mutamento del proprio status mentale, che da passivo (e siamo nel caso di quella «convenzionalità dello sguardo sulla realtà» che caratterizza il découpage classico descritto prima) si fa definitiva- mente attivo. La sua attenzione sul mondo non è più guidata dall’esterno, ma sta allo spettatore stabilire i rapporti tra gli elementi dell’immagine (della realtà), conferendole in questo modo un significato che essa non possiede a priori e restituendo ai suoi oggetti quella concretezza, quella verità che sembravano avere perduto. «Se è vero che il nostro occhio cambia perpetuamente di campo secondo l’impulso dell’interesse, questo assestamento mentale e fisiologico si effettua a posteriori. L’avvenimento esiste costantemente nella sua integrità, ci sollecita perpetuamente nella sua interezza; siamo noi a decidere di sceglierne questo o quell’aspetto, di eleggere questo piuttosto che quello secondo le esigenze dell’azione, del sentimento o della riflessione, ma un altro sceglierebbe forse diversamente» (5).

Sotto una prospettiva analoga, per quanto applicata all’impianto narrativo piuttosto che alla composizione formale del- l’inquadratura, vanno analizzate anche le famose osservazioni di Bazin sul neorealismo, e, del resto, la componente tutta formale della riflessione baziniana sulle opere di Rossellini e De Sica è già stata pienamente messa in luce da De Vincenti. Si tratta, innanzitutto, dello “svelamento”, operato da certo cinema italiano del secondo dopoguerra, della natura fonda- mentalmente “estetica” di qualsiasi “realismo”. È a partire, com’è noto, da un saggio del ’48 su Paisà, e, in particolare, dalla sequenza, minuziosamente analizzata e contenuta nel- l’ultimo episodio, del massacro della famiglia di pescatori, che Bazin individua la fondamentale rottura del cinema rosselliniano rispetto ai canoni narrativi fino ad allora adottati (e che lo porterà, non a caso, nel citato articolo del ’55 a parlare di Rossellini più come di un disegnatore che di un pittore, e a paragonare i suoi film più a degli schizzi che ad opere compiute). L’urgenza del fatto in sé acquista, nella straordinaria sintesi linguistica operata dal regista, una forza e un impatto del tutto inconsueti. Ma è soprattutto l’introduzione di un’“immagine-fatto” che scardini il meccanico susseguirsi del- l’azione secondo principi di causa ed effetto, a rappresentare la vera rivoluzione. La dilatazione dello spazio e del tempo, infatti, nel più ampio e comprensivo concetto di durata (così come facevano il piano sequenza e la profondità di campo in Welles) non solo offre allo spettatore la possibilità di instau- rare liberamente “percorsi” semantici all’interno dell’esile tessuto narrativo, ma restituisce alla realtà stessa quella mobilità e quell’interazione tra soggetto e oggetto nel definirla, che le erano negate.

L’«immagine-fatto» è un «frammento di realtà bruta, in se stesso multiplo ed equivoco, il cui “senso” viene fuori solo a posteriori grazie ad altri fatti tra i quali lo spirito stabilisce dei rapporti» (6). Concetto che Bazin non si stanca di ribadire anche in «Difesa di Rossellini», in cui, partendo dalla metafora (anch’essa ricordata da Labarthe) dei sassi utilizzati per attraversare un guado, si afferma che «il film neorealista ha un senso ma a posteriori, nella misura in cui permette alla nostra coscienza di passare da un fatto all’altro, da un frammento di realtà al seguente, mentre nella composizione artistica il senso è implicito, è dato a priori: la casa è già nel mattone». Cosicché, il processo innescato da Rossellini, proseguito in parte da De Sica e portato ad una fase di piena consapevolezza e lucidità creativa da Fellini, con quel «viaggio al termi- ne del neorealismo» che sono Le Notti di Cabiria, permette a Bazin di parlare di un realismo fenomenologico, in cui la realtà non è più costretta e manipolata in funzione delle esigenze della psicologia e del dramma. Da questa proposizione di ordine psicologico, consegue, allora, quella fondamentale, per dirla con Bazin, di ordine metafisico. La realtà in sé, così messa in scena, recupera tutta l’“ambiguità” che le è propria e che le è stata tolta dal montaggio, al quale, nella sua forma tradizionale, era stato affidato il compito, appunto, di tracciarne convenzionalmente i contorni.

Ci troviamo qui nell’ambito di quella Lebenswelt (o “mondo della vita”) che Husserl, nel ’36, introdusse come ridefinizione stessa dell’idea di realtà e del rapporto tra soggetto e oggetto. Questo arriva, infatti, ad essere “intenzionato” dal soggetto che con esso entra in rapporto, e che lo “significa”, così, in funzione del proprio agire (si parla infatti di intenzionalità fungente). In Francia il pensiero fenomenologico trovò un originale interprete in Merleau-Ponty, maestro di Sartre e padre dell’esistenzialismo francese. Proprio Merleau-Ponty ci fornisce allora un’interessante definizione di “metafisico”, inteso quest’ultimo non come ciò che si pone “aldilà del mondo fisi- co”, ma come caratteristica di tutto ciò (cinema moderno com- preso) che mi fa assumere consapevolezza di questa dimensione “inedita” dell’essere e del conoscere, che nell’atteggiamento normale si perde. «C’è metafisica nel momento in cui, cessando di vivere nell’evidenza dell’oggetto – che si tratti del- l’oggetto sensoriale o dell’oggetto di scienza – scorgiamo indissolubilmente la soggettività radicale di tutta la sua esperienza ed il suo valore di verità» (7).

Ora, vale la pena ricordare, credo, come, per Merleau- Ponty, il così rinnovato concetto di realtà abbia rivoluzionato, nel loro impianto metodologico, l’intero ambito delle scienze umane: dalla sociologia alla linguistica, fino alla psicologia. E a questa influenza non s’è sottratta neppure l’arte, che dalla pittura di Cézanne al “nouveau roman” in letteratura s’è fat- ta interprete di uno sguardo diverso e del tutto inedito su questo mondo che crediamo di conoscere (8). Proprio al ’45 (coevo quindi al saggio che apre la raccolta baziniana) risale il testo della conferenza che Merleau-Ponty tenne su «Il cine- ma e la nuova psicologia», e proprio il cinema in quanto tale diventa qui, agli occhi del filosofo francese, non solo una sorta di “reificazione” delle teorie della Gestalt e del comportamentismo, ma, più in generale, un esempio imprescindibile di quel “metafisico” che lo rende una sorta di “arte fenomenologica” per eccellenza: «È la felicità dell’arte di mostrare come qualcosa diventi significato, non per allusione a idee già for- mate e acquisite, ma grazie alla disposizione temporale o spaziale degli elementi. Un film significa come abbiamo visto più sopra che una cosa significa: l’una e l’altra non parlano a un’intelligenza separata, ma si rivolgono al nostro potere di decifrare tacitamente il mondo e gli uomini e di coesistere con loro» (9).

Il realismo “estetico”, al tempo stesso metaforico e metafisico, di Bazin ci sembra imporsi, dunque, come uno degli sviluppi più maturi ed interessanti di un’intera corrente di pensiero, applicata, nella fattispecie, a un ambito spesso assai incerto ma altrettanto stimolante come il cinema.

Nico Guidetti – Articolo pubblicato sul numero 400 di CINEFORUM (novembre 2000)

(1) J.-L. Comolli, «Tecnica e ideologia», trad. it. di Sandra Lischi e Anita Pie- monti, Pratiche, Parma 1982, p. 54.

(2) A. Bazin, «Che cosa è il cinema?», trad. it. parz. di Adriano Aprà, Garzanti, Milano 1991, p. 9.

(3) A. Bazin, ibidem, p. 87.

(4) A. Bazin, «Orson Welles», trad. it. di Elena Dagrada, GS editrice, giugno 2000, pp. 76-77.

(5) A. Bazin, «Che cosa è il cinema?», op. cit., p. 101.

(6) A. Bazin, ibidem, p. 299.

(7) M. Merleau-Ponty, Il metafisico nell’uomo, in «Senso e non senso», trad. it, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 117.

(8) Si vedano, all’interno della stessa raccolta, i saggi Il dubbio di Cézanne e Il romanzo e la metafisica.

(9) M. Merleau-Ponty, Il cinema e la nuova psicologia, in op. cit., pp. 80-81.